سلوبية التقطيع

أسلوبية التقطيع
في التشكيل الجمالي
والتعبيري للقصيدة
عند الشاعر عز الدين المناصرة

د. فيصل صالح القصيري


تندرج بنية التقطيع في إطار البنى الأسلوبية الأساسية، المشكلة لهيكل القصيدة العربية الحديثة وشكلها الخطي، وربما كانت أكثرها حضوراً في ميدان الإنجاز الشعري لهذه القصيدة.
وبوسعنا توصيف بنية التقطيع، توصيفاً اصطلاحياً، يتحدد في إطاره العام بكونها ـ تلك القصيدة المؤلفة من أكثر من مقطع واحد، ويقوم الشاعر باعتماد أسلوب خطي معين بين مقطع وآخر، استناداً إلى طبيعة التجربة الشعرية التي تنطوي عليها القصيدة.









ولعل من أكثر أساليب الفصل الخطية في القصيدة العربية الحديثة، ذات البنية المقطعية شيوعاً، هو أسلوب الفصل بالأرقام، أي ترقيم المقاطع، ابتداء من الرقم (1)، وحتى آخر رقم، تنتهي به مقاطع القصيدة، ولاشك في أن أسلوب الفصل الرقمي هذا ينهض على دلالة سيميائية عامة، تفترض حالةً شعرية، تقوم على النمو والمضاعفة وتصعيد الحس التكاثري لعناصر التشكيل الشعري بين مقطع وآخر، إذ أن المقطع الأول رقم (1)، عادة ما يمثل استهلالاً للمقاطع اللاحقة، وكل مقطع يرتبط بما قبله، على الصعيد، الشكل ـ خطي، برقم ناقص، كما يرتبط بما بعده برقم زائد، وصولاً إلى الرقم الأخير الذي يعد رقم الإقفال.
ولابد هنا من الكشف عن المغزى الشعري لفلسفة التقطيع الرقمي، عبر معاينة التحولات اللسانية والأسلوبية والصورية والإيقاعية والرمزية والتشكيلية التي تقدمها المقاطع المتلاحقة، تحت ضغط التلاحق الرقمي الحسابي المنتظم، مع مراعاة الفضاء الرياضي الذي يمكن أن تتركه الأرقام على الفضاء الشعري العام للقصيدة، فضلاً عن الانتباه إلى أن كل قصيدة مقطعة تقطيعاً رقمياً لها تجربتها الخاصة، وقد ترتبط مع مثيلاتها الأخريات، بسمات مشتركة متأتية من الفضاء الحسابي للأرقام المتتابعة تتابعاً آلياً منتظماً، لكنها تتغاير في اللحظة التي يتداخل فيها الفضاء الحسابي للأرقام مع الفضاء الشعري للتجربة.
أما الأسلوب الثاني الذي لا يقل شيوعاً عن الأسلوب الأول، فهو أسلوب الفصل بالعنونة، إذ تأخذ المقاطع المتلاحقة، عنوانات مستقلة داخل نسيج عنواني عام، يخضع لسلطة عتبة العنونة المركزية في القصيدة.
ولابد في حال قراءة هذه القصيدة من التركيز على تحليل جماليات العنوان وفلسفة العنونة في المقاطع، داخل فضاء العنوان المركزي المهيمن، لأن العنونة هنا عنصر شعري فاعل خطياً وميدانياً في المقاطع كلها، ويتوافر على قصدية عالية، لا يمكن قراءة القصيدة قراءة صحيحة من دون استنطاقها، فضلاً عن كونها مفاتيح مقترحة ومتاحة، لا مناص من استثمارها من أجل إدراك القيمة الجمالية والتعبيرية، لبنية التقطيع التي تنهج هذا المنهج في تشكيلها المقطعي.
ولا تتوقف أساليب التقطيع في بنية القصيدة المقطعية، عند هذين الأسلوبين بل تنفتح على أشكال خطية كثيرة، يعتمد فيها الشاعر النقاط والفواصل والعلامات المتنوعة للفصل بين مقاطع قصيدته المقطعية.
ولكل شكل من أشكال النقاط والفواصل والعلامات التي يعتمدها الشاعر للفصل بين مقاطع القصيدة، دلالة وقيمة شعرية سيميائية، ويتوقف إدراكها والإحساس بها على طبيعة قراءتها في ضوء الاستراتيجية العامة، التي تشتغل عليها القصيدة، ولاسيما في الالتفات إلى شعريات البياض والفراغ والشكل الأيقوني للفواصل، ومستوى انتشارها الخطي.
إنّ علامات الترقيم والفصل، تمثل "عنصراً هاماً في النظام الطباعي للقصيدة، وخاصة القصيدة الحديثة، تتحول من مجرد محدد لعلاقات المفردات في الجملة إلى محدد للعلاقات بين أجزاء النص ككل" (1)، إلا أن هذه المحدد الذي يوجب نمطاً معيناً من العلاقات بين المقاطع، لا يتدخل تدخلاً جوهرياً في باطنية التجربة الشعرية في القصيدة، إذ تظل القصيدة المقطعية، خاضعة لخصوصية تجربتها المفردة التي ينظر إليها بعض النقاد، بوصفها ظاهرة شعرية موجودة بشكل فعلي ميداني في النسق النصي اللغوي، بحيث يصعب فصل عناصرها (2)، وثمة من يعتقد أن تجربة بعض الشعراء في القصيدة المقطعية، تنحاز في النموذج منها إلى استقلالية المقطع الشعري الواحد، وصلاحيته للاستشهاد الجزئي على الظواهر الأسلوبية، المراد دراستها صوتياً أو تركيبياً أو دلالياً (3).
لكنه على العموم، يجد الكثيرون أن القصيدة المقطعية، وعلى الرغم من أنها مؤلفة من مقاطع كثيرة، إلاَّ أن لكل مقطع من هذه المقاطع، دوره في منح القصيدة تكاملها (4).
وقد رصد عبد الله أبو هيف، ثلاثة أنماط من الأبنية التي يمكن أن تعتمدها القصيدة المقطعية، ولاسيما في عملية استثمار طاقات الصورة الشعرية، هي البناء التوليفي الذي يوفر للصورة، فرصة التجانس التي تضع شبكة الصور في المقاطع في علاقة استعارية أشمل لعمل المخيلة، والبناء التوافقي الذي يوفر ترابط الصور في شبكة دلالية واحدة، تتلاحم بوساطة حركة الضمير، أو منظور الرؤية الذي ينظم الوحدة العضوية للعمل الشعري، والبناء التوالدي الذي تتوالد من موشور مركزي واحد (5).
وفي كل هذه الأنماط من الأبنية، تشتغل هذه القصيدة في أفقها العام على خاصيتي الاستقلال المقطعي من جهة، والتواصل من جهة أخرى مع بقية المقاطع وفي الوقت ذاته.
وتفيد بنية التقطيع كثيراً من تقانة "المونتاج" في الفن السينمائي الذي هو في المصطلح السينمائي، "فن ترتيب اللقطات السينمائية بعد تصويرها لا على أساس الترتيب الذي التقطت به، ولكن على أساس فني وفكري آخر" (6). وبمعنى أن ترتيب المقاطع واللقطات، يحدث استجابة لطبيعة الأثر الذي يريد المخرج أن يحدثه في المتفرج (7).
وقد أفاد الشاعر عز الدين المناصرة من إنجازات هذه التقانة السينمائية ووظفها توظيفاً أسلوبياً في الكثير من قصائده، معتمداً على خلق ترابط كلي بين المقاطع، إذ تتوالى القصيدة "صوراً متعددة، تعقبها صور أخرى، يجمع بينها جميعاً ـ في الصورة الكلية ـ توحد وتناسق، يصنعه الشتات الظاهري الذي يستطيع في تواليه، وفي أنساقه المرئية والسمعية، إثارة توجه نفسي للخيط الداخلي الذي يجمع وحداته المبددة عند النظرية الأولى، ولينفسح المجال، لرسم صورة شاملة منقسمة، وذلك بانتظام تلك الصورة السريعة في داخل اللوحة الكاملة" (.
وسنرصد في هذا المبحث، أهم أشكال بنية التقطيع في شعر المناصرة، على النحو الذي تتجلى فيه مظاهر المنتجة السينمائية، وهي تسعى إلى تعميق الرؤية الأسلوبية المطورة للأداء الشعري في بناها المختلفة.
ـ تتألف قصيدة: "توقيعات في حفل التدشين" من خمسة مقاطع مرقمة من (1 ـ 5)، وتنطوي عتبة العنوان على إشارة واضحة إلى بنية التقطيع "توقيعات"، وهي تأخذ احتفاليتها ومهرجانيتها من فضاء الدلالة المنفتح في "حفل التدشين" التي تعمل بوصفها حاضنة لـ "توقيعات".
المقطع رقم (1) ينشغل بالتمظهر الجسدي لأنا الشاعر في فضاء زمكاني مفتوح وغير محدد، يعكس تركيزاً شعرياً في الأداء اللغوي على مهيمنات لفظية معينة:
أسير في الشوارع
محدقاً في الموت والخراب
أسدّ أنفي بدمي
وأطرد الذباب عن فمي لكنه يعود للسرداب
من يمنع الذباب أن يمر في فمي
من يمنع الذباب؟!!! (9)
تنهض اللقطة على حركة الجسد "أسير" في مكان توفر له الصيغة الجمعية "الشوارع"، فضاء تخييلياً وإيمائياً أكبر، تخضع لحال يعمل فيها النسق البصري عملاً ذهنياً وبصرياً في آن معاً، محدقاً في الموت/الخراب".
أنا الشاعر داخل اللقطة، تمارس فعلاً جسدياً علوياً "أسد أنفي بدمي/أطرد الذباب عن فمي"، محركاً تحريكاً سردياً عبر آليتي: الاستدراك "لكنه..."، والاستفهام "من/من...؟"، إذ تتكرر فيها لفظة الذباب ثلاث مرات، مقترحة شبكة من الدوال يمكن أن تظهر في اللقطات القادمة.
وبهذا، فإن اللقطة الأولى/المقطع الأول تحفل/يحفل، بمكونات دلالية تتركز في "التوقيعة" رقم (1)، وتتسرب أصداؤها إلى بنية التوقيعات.
تواصل أنا الشاعر تجليها وحضورها الفعلي المونتاجي في المقطع رقم (2)، منتخبة وحدة مكانية أكثر تحديداً وتركيزاً من الوحدة المكانية في المقطع السابق:
في المقهى يزهر حزني تفاحاً وهموم
وأجوع فأركض، بعد سويعات من ركضي
أبصر نفسي ثانية في المقهى، كالصفر أحوم
الجوع يغازل قلبي،
ألهث كالمسلول بقايا أطلال ورسوم (10).
فسلسلة أفعال أنا الشاعر، النامية نمواً درامياً في اللقطة، تتحدد فضائياً بالمكان المحدد "المقهى" الذي يتواصل على نحو معين مع المكان الجمعي المفتوح "الشوارع" في اللقطة الأولى.
يجسد المناصرة في هذا المقطع البعد السلبي للمقهى، بوصفه مكاناً [لتأطير لحظات البطالة.... وبؤرة للثرثرة] (11)، فمشهد اللقطة ينتقل إلى تثمير الرؤية البصرية السلبية في المقطع الأول، وفتحها على دلالات جديدة "في المقهى يزهر حزني تفاحاً وهموم، لتبدأ أفعال الأنا، بممارسة نشاطها الدرامي المتلاحق "أجوع/أركض/أبصر/أحوم/ألهث"، وصولاً إلى إنتاج التشبيه الأول "كالصفر" في استثمار دلالة التحفز واستغلال فرصة الاقتناص التي تمكن أن تظهر في أية لحظة، ثم التشبيه الثاني "كالمسلول" الذي ينهي التوقيعة، نهاية أثرية سالبة "بقايا أطلال ورسوم" وتتماهى مع خاتمة التوقيعة الأولى، بنبرتها الاستفهامية السالبة.
تنحرف كاميرا التصوير في اللقطة الثالثة، لتقدم توقيعة ثالثة، ترتبط فعالياتها بمركز أنا الشاعر، لكنها تنقل مشهد المحيط، من أجل تقديم وجه ثالث للحال الشعرية العامة:
سمعت رصاصهم يّزْفُر
فكان الحبر للريشة
وجارة جارتي تبكي
على طفل لها في الشارع الأصفر
وتلعن هذه العيشة!!! (12)
ـ المقطع الثالث يُفعّلُ أولاً الصورة ذات الإيقاع الإشكالي القادم من صوت الرصاص، زائداً الصوت البشري المتمثل بالاستعارة المتضمنة في الفعل "يزفر" وتظل الصورة بالرغم من ذلك، مندرجة في إطار المشهد العام للصورة الكلية في عموم التوقيعات، إلا أن تفعيل لقطات صغيرة خارج الذات المصورة، تنقل المشهد خطياً، ومحيط التجربة التصويرية" و"جارة جارتي تبكي..." التي يمكن أن تعبر تصويرها انفعالياً عن خلفيات المشهد وزواياه، كما أنها تتوازى في لحظة إقفالها" وتلعن هذه العيشة"، تلعن لحظتي إقفال اللقطتين السابقتين، في فرض حال سلبية مأساوية على التشكيل الدلالي للصورة.
تنفتح اللقطة الرابعة على دائرة زمانية ومكانية أوسع، وتُدخل عناصر الصورة الذهنية، بعناصر الصورة البصرية في مشهد إلى أدلجة الصورة وفلسفتها:
كانت خطوات الموتى في الليل... تئن
حول كؤوس البيرة والجن
كنا نتذاكر قتلانا في حفل التدشين
ومضغنا بين الفكين، بقايا لينين
كم أكره نفسي
كم أكره نفسي
وأنا أسمع خطوات الموتى في الليل تئن
حول كؤوس البيرة والجن. (13)
ـ المشهد يتجه باللقطة إلى لحظات استرجاعية، تعود بها إلى منطقة الذاكرة لتستدعي عبر بنية حكاية واضحة (كانت...)، صوراً خالية من التجانس والتلاؤم، لكنها تخضع لعملية منتجة داخلية في باطن اللوحة. فالصورة الجزئية الأولى، (كانت خطوات الموتى في الليل، تئن...)، تتقاطع على نحو ما مع الصورة الجزئية الثانية، (كنا نتذاكر قتلانا في حفل التدشين)، هي تكشف الهوية الدلالية السلبية للدال الاحتفالي (حفل التدشين) في عتبة العنوان، لكن الصورة الجزئية الثالثة المعطوفة على سابقتها (مضغنا بين الفكين بقايا لينين)، تفارق شكلياً الصورتين السابقتين، لكنها تستجيب في الجوهر العميق للدلالة معهما، على النحو الذي ينتج حالة من النكوص الذاتي، لأنا الشاعر تدفعه إلى إعلان اعترافي مكرر (كم أكره نفسي/كم أكره نفسي)، ليعود في حركة دائرية، تتقدمها الأنا المصرح بها (وأنا) إلى مطلع اللقطة، متوافقاً مع اللقطات السابقات في التشكيل الدلالي العام.
إنَّ هذا الاستذكار بالرغم من قصره، يصور حجم المأساة التي يتعرض لها الفلسطيني، وهو يستذكر قتلاه من جهة، وحجم الصراع المتأجج في داخله والمتشكل من تصارع الماضي والحاضر من جهة أخرى، فالاستذكارات حسب باشلار، إنما "تعيد وضع الفراغ في الأزمنة غير الفاعلة، إننا حين نتذكر، بلا انقطاع، إنما نخلط الزمان غير المجدي وغير الفعال، بالزمان الذي أفاد وأعطى" (14).
اللقطة الخامسة، تشهد تمركزاً وتجوهراً بالغاً حول بؤرة أنا الشاعر، وكأنها تقوم بحشد المؤونة الدلالية والتصويرية والمشهدية للقطات الأربع السابقة، لتمركزها وتكثفها في هذه البؤرة، في توقيعتها الخامسة الاختتامية:
في قلبي آلاف الأشياء
لا أحكيها إلا للحيطان الصمّاء
أرفض أن أحكيها للسيف المسلول على الرقبة
أحكيها لحمام الأسرار
أرفض أن أحكيها للغول
ذلك أن لساني يا أحبابي مشلول (15).
فـ (القلب)، المركز اللساني والدلالي للصور والمشاعر والذكريات (آلاف الأشياء)، ينغلق على موجوداته، وينفصل عن المحيط (لا أحكيها/أرفض أن أحكيها/أرفض أن أحكيها)، إذ تتوقف آلة الكلام وتتعطل، (لساني/مشلول).
عند هذه العتبة النصية الاختتامية، يتعطل المكان، ويتعطل الزمن، كما يتعطل الحدث، بحيث تصبح التوقيعة الأخيرة، هي التوقيعة التي تقفل (حفل التدشين) على العجز والخذلان والانكفاء على ذاتية المركز وبؤريته.
اعتمدت بنية التقطيع (الرقمي) في القصيدة على خمس لقطات من (1 ـ 5)، لتنتج فضاءاً شعرياً قائماً على التسلسل في النمو الدلالي للوحدات الشعرية الرئيسة، ولاشك في أن التقطيع الرقمي، بتسلسله الرياضي، يتقصّد التكثير والازدياد، وهو ما يناسب توسيع الحدود الدلالية للمقولة الشعرية التي تسعى القصيدة إلى إنجازها.
تقدم بنية التقطيع الشعري في قصيدة المناصرة، نمطاً آخر ينهض على آلية التقطيع العنواني، لا الرقمي، إذ نجد أن القصيدة، تتألف من مجموعة من اللقطات الشعرية، تأخذ كل لقطة عنواناً مستقلاً داخل عتبة العنوان الكلي الذي يجمع اللقطات كلها، وثمة تناسب وتشاكل وتماهٍ بين عنوانات اللقطات من جهة, وبينها وبين العنوان المركزي من جهة أخرى، فضلاً عن التداخل المونتاجي بين متونها، صوراً وتشكيلات ودلالات، وغالباً ما تأخذ العنوانات الفرعية أرقاماً متسلسلة، إمعاناً في التركيز على آلية تعاقب اللقطات وتسلسلها الرياضي والدلالي، وسنعاين في هذا المضمار، قصيدة "أجراس" المكوّنة من لقطتين أساسيتين، هما: "1. سكاكين" و"من يقرع الأجراس؟!!"، وهي تقوم أساساً في فضائها السيميائي العام على فكرة التقطيع والمنتجة، سواء فكرة التقطيع الإيقاعي التي تختزنها مفردة "أجراس"، أم فكرة التقطيع المادي التي تنطوي عليها مفردة "سكاكين".
اللقطة الأولى الموسومة بـ "سكاكين"، تسترجع صورة ذاكراتية، لترويها بوساطة الراوي الذاتي الشعري على شكل حكاية مجازية، تعكس تجليات العنونة الفرعية والعنونة المركزية:
في زمان الندى والسماح
كنت أكثرهم في السماح
ولما وقعت حصاناً جريحاً وحيداً
على صخرة في الظلام
فجأة طوقتني سكاكينهمْ.. والسهام
هل أُميط اللثام
عن أكاذيبهمْ، هل أُميط اللثام؟!!
يا زمان الندى والسماح (16).
إن معاينة دقيقة لهذه اللقطة الحكائية، تكشف عن انطوائها على مجموعة لقطات، تؤلف مراحل تطور الحكاية ونموّها. فاللقطة الاستهلالية المنفتحة على الفضاء الزمني للذاكرة (في زمان الندى والسماح/كنت أكثرهم في السماح)، تضع الأنا الراوية على عتبة إشراق دلالي، وانفتاح لساني واسع (زمان/الندى/السماح/أكثرهم/السماح)، لكنها ما تلبث أن تنعطف على لقطة لاحقة، تنحرف بالحكاية إلى بؤرة تمركز دلالي ولساني، يُحاصر فيها الفضاء.
ويتكثف الحدث وتتسارع وحداته، باتجاه تصوير المشهد، وإبراز عناصره (ولما وقعت حصاناً جريحاً وحيداً/على صخرة في الظلام)، ثم ما تلبث هذه اللقطة أن تنفتح على لقطة أخرى، تشترك معها في تشكيل نسيجي واحد، وتركز اللحظة الزمنية في مشهد تصويري مشدود نصيّاً (فجأة طوقتني سكاكينهم... والسهام/ وصرت يتيماً على طاولات اللئام)، حيث تختتم الحكاية في سياقها الحدثي، لتنكشف على لقطة استفهامية مفتوحة، تسأل فيها الذات الراوية، فضاءها الزمني الملتبس بها (هل أميط اللثام/عن أكاذيبهم، هل أميط اللثام/يا زمان الندى والسماح)، في سبيل عرض الحادثة مرة أخرى على شريط الذاكرة المستعادة.
إن المقطع الأول (سكاكين)، يتركب من مجموعة لقطات، تؤول دلالاتها وتشكيلاتها إلى المقطع الثاني الموسوم بـ (من يقرع الأجراس؟!!)، والسؤال يبحث عن فاعل، يعرّف بنية التنكير في عتبة العنوان المركزية (أجراس)، ويفعّلها صوتياً ودلالياً. السؤال العنواني في المقطع الثاني، يتألف هو الآخر من شبكة لقطات تتناسب في تشكيلاتها وتعاقبها الصوري والدلالي، ويمكن متابعتها تفصيلياً، حسب ورودها الرأسي من بداية المقطع حتى اختتامه.
منذ اللقطة الأولى تتضح النزعة الوصفية ـ التصويرية ذات التشكيل الاستعاري: في الصف الأول، أشجار تطلب حصتها في الشهرة.
إذ إن توزيع اللقطات على (صفوف)، يبقي حساسية التسلسل الرياضي للقطات، ماثلة ومعبّرة، وهذه اللقطة تنبني عمودياً (أشجار)، وتذهب رمزياً إلى طلب ارتفاع أكبر وأوسع وأعمق (الشهرة).
اللقطة الثانية، تتوازى مع اللقطة الأولى في كل عناصرها تقريباً:
في الصف الثاني أحجار
ينقلها اللاعب بين حقول الألغام
لكنها تنبني أفقياً (أحجار)، وتذهب رمزياً إلى تفعيل أرضية المشهد باتجاه التوتر واحتمال التفجير.
اللقطة الثالثة تضاعف حركة المشهد، وتغذيه بالرشاقة والأناقة والأنوثة والسرعة: في الصف الثالث تركض مهرة فصورة (تركض مهرة)، تربط رمزياً بين اتجاه السهم العمودي في اللقطة الأولى، واتجاه السهم الأفقي في اللقطة الثانية، من خلال دلالة (تركض) الأفقية المتجهة نحو إنجاز ما، ودلالة (مهرة) المتجهة رمزياً نحو الأعلى عمودياً.
اللقطة الرابعة لقطة فضائية، تتجه إلى الأنموذج الخطي، المعبّر عن تجربة رومانسية متفجرة تُداخل بين الأفقي والعمودي:
في الصف الرابع أشعار
كتبت عن عشق من نار
لكن، لا يدفع أحد مَهْرَهُ.
تنفتح هذه اللقطة على لقطة خامسة، تفتح ملف التاريخ المخصوص بتجربة إنسانية محددة وموصوفة بنمط معين من التشكيل التاريخي:
في الصف الخامس، تجار من عصر الأنوار
لكن في القرن الخامس للهجرة
يبكون على صمت الأقدار
يشكون غياب القدرة.
ليبقى سؤال العنوان (من يقرع الأجراس؟!!)، ماثلاً وعميقاً وقوياً، يتردد حتى في ضغط القوافي وتنوعها في كل اللقطات (أشجار/أحجار/أشعار/نار/الأنوار/الأقدار) و(الشهرة/مهرة/مهرة/الهجرة/القدرة)، وتظل حالة المثول والعمق والقوة، متواصلة في انفتاح اللقطات الخمس على لقطة ندائية، يتمظهر فيها الراوي الشعري، عبر استحضار منادى مقيد برؤية شخصية معينة، تنطوي على قدر من السخرية والاستهجان:
يا هذا، هذا زمن صرصار
من جسدي، هذي المدن الخضراء
من عرقي هذا البار
لكن المندبة كبيرةْ
والميت ـ صدقني ـ فار!!
الميت هذا الخوف القابع في الأغوار
الميت ورقة توت في قنوات الأنهار
كنا نخفيها
أو تخفينا
ونغطّي أسباب كآبتنا بغموض الأسرار
من يقرع أجراس الغيرهْ
يا آرنستو!!!
إذ يسعى الشاعر عبر فضاء النداء إلى تركيز المقولة الشعرية للقصيدة التي تجلت تجليات متعددة ومتنوعة في اللقطات السابقات، بحيث جاء مشهد الإقفال، حاوياً للقطات ومستوعباً لفضاءاتها، حتى يتحرر السؤال العنواني من شموليته، ويتحدد بـ (من يقرع أجراس الغيرة)، متجهة إلى المنادى المحدد (يا أرنستو) في إشارة إلى الروائي الشهير (همنغواي)، وفي إحالة إلى روايته الشهيرة (لمن تقرع الأجراس)، وقد وصفت الـ (أجراس) بـ (الغيرة)، بوصفها إحدى صفات همنغواي في مراحله الأخيرة. وبذلك تكون القصيدة، قد خضعت لأكثر من نمط تقطيعي في بناها، اقتضتها ضرورة التشكيل الشعري المتعدد والمتنوع فيها.
ـ وثمة نمط آخر في بنية التقطيع، يقوم على فواصل نقطية وإشارات خالية من الأرقام والعنوانات.
يقوم هذا النمط على تجسير العلاقة بين المقاطع، عبر لوازم تتكرر في افتتاحيات المقاطع أحياناً، وفي متونها أحياناً أخرى، وستنتخب قصيدة (بودابست) أنموذجاً من نماذج بنية التقطيع الواسعة الحضور في شعر المناصرة.
تتألف القصيدة من ثلاثة مقاطع، تفصل بين مقطع وآخر، علامة ثلاثية على شكل نجوم (***)، وتتشكل عتبة العنوان (بودابست)، تشكلاً استهلالياً يتصدر بنية المقاطع الثلاثة، لكنه يخضع للتقطيع أيضاً، إذ تنقسم المفردة الغربية على قسمين: (بودا.. وبست)، إمعاناً في تكريس بنية التقطيع، وإضفاء حسن إيقاع راقص على فضاء المفردة.
المقطع الأول، مقطع حافل باللقطات والصور التي تتنوع في نظمها الزمنية والمكانية:
بين بودا.. وبستْْ
قد رقصت "تويست"
في أعالي التلال المحيطة بالقلب.. بار الغَجَرْ
بين "بودا"... و"بست"
عوسج العود كان يلامس غنج الوتر
لم أقل للسماء التي أصبحت مهجعاً للطيور
فوق عشب البحيرة: أين الدخان؟!!
شاعر، مرّ بي، يتأبط قنينة وفتاة
صاح بي ساخراً: كيف حال الرصاص البعيد!!
فجأة داهمتني ابتسامته الغامضة
الثعالب مرّت على مهل من جديد
شاعر بلل الخوف سرواله ذات يوم
كيف حال الرصاص البعيد؟!!
قال لي: سنراك، مضى يتأبط قنينة وفتاة (17).
المقطع ينهض على بنية تقطيع واضحة، تتنوع فيها اللقطات تنوعاً إيقاعياً وتصويرياً ودلالياً، لكنها تتزيّا بالمكان في صورته الواقعية الحضرية المستمدة من العنوان، وفي صورته المتخيلة التي تتجلى فيها أمكنة أخرى توحي بأزمنتها أيضاً. اللقطة الأولى، لقطة تحرص على توتر إيقاعي، يفاعل بين المكان الطبيعي والمكان الوجداني" بين بودا.. وبست/قد رقصت "تويست"/ في أعالي التلال المحيطة بالقلب.. بار الغَجرْ"، ويفتح الفضاء التصويري على أنموذج مكاني محدد.
اللقطة الثانية، التي تبدأ بداية استهلالية جديدة باستعادة اللازمة ذاتها بين (بودا)... و(بست)، من أجل مضاعفة التشكيل الإيقاعي المخصوص في حضور آلة الفعل الموسيقي، (عوسج العود كاد يلامس غنج الوتر).
اللقطة الثالثة، تعتمد على نفي السؤال، لإقرار ثبات الرؤية وحضور المعرفة (لم أقل للسماء... أين الدخان؟!!!).
اللقطة الرابعة، يشكلّها الراوي الشعري، عبر حيلة سردية، تفترض وجود (آخر) مماثل قابل للمحاورة، (مرّ بي شاعر، يتأبط قنينة وفتاة/صاح بي ساخراً: كيف حال الرصاص)، التي تقود الراوي إلى حال الدهشة: (فجأة داهمتني ابتسامته الغامضة)، في إشارة سيميائية إلى وضع الالتباس الحاصل بين الأنا والآخر.
ثم تتلاحق مجموعة من اللقطات السريعة على شكل برقيات خاطفة، تستقل في إرساليتها الإرشادية، وفي الوقت ذاته تندمج بمجاوراتها (الثعالب مرت على مهل من جديد/شاعر بلل الخوف سرواله ذات يوم/كيف حال الرصاص البعيد/قال لي: سنراك، مضى يتأبط قنينة وفتاة). إذن يسهم المقطع الأول في إنشاء كرنفال صوري، يناسب فضاء العنونة، ويستجيب استجابة متعددة ومتنوعة لحساسيته الحضرية/المدينية.
في المقطع الثاني، تتسحب الأنا الشعرية الراوية إلى بؤرتها الأنوية، مستفيدة من النتائج الميدانية التي حققها المقطع الأول، ولاسيما في إيصال التجربة المكانية والشخصانية إلى مرحلة مرشحة للفعل:
بين بودا... وبستْ
قد رقصت تويست
كان ظلي جريحاً، توقعت أن تعزفي غير هذا النشاز
الذي يتعالى، صديقي الذي قاتل الوحش في الغور
ينشج دمعاً، ولكنه يتظاهر أن الزمان جميل ثم يردف أن المكان جميل
كان ظلي جريحاً، وجفرا تلاحقني، رغم أني وحيد، وجفرا
ترواد دانوبكم/تشتهي أن ترى بارقاً في الخليل.
بين بودا.. وبست
وحشة وفرح
كرمة عرشت فوق جدران بار
قلت: حنونة تحتمي بالبساتين في جبل مشرف
حيث بئر العصافير في الروح، ثقب عتيق(19)
إذ تستثار الذاكرة الشعرية استثارة كاملة، وهي تحشد في محور الأنا الشعرية، شبكة من العناصر المستهامة في هذا التشكيل، في مقدمتها شخصية الفتاة، وشخصية الصديق المستدعى من الذاكرة والمرتبط بها، والمكان المحفز لمكامن الذاكرة ـ جفرا)، والذات الوحيدة (وحيد) التي تستظل بالغربة (كان ظلي جريحاً).
كلُّ هذه العناصر، تتشكل بوصفها، مجموعة قوى تشحن الأنا المتمركزة حول ذاكرتها، لمواجهة الواقع المكاني الإشكالي، (بين بودا... وبست/وحشة وفرح)، ولاشك في أنّ هذا التضاد، (وحشة×فرح)، يخلط بين مكان الواقع والفرح والموحش، ومكان الذاكرة العائد إلى (كرمة عرّشت/حنونة تحتمي بالبساتين/جبل مشرف/بئر العصافير)، على النحو الذي يجعل بوابة الاتصال بين الفضائين (ثقب عميق).
إن المقطع بإشكاليته الوجدانية الذاكراتية والعاطفية الراهنة، يبث في لوحته، شبكة من اللقطات الملونة بالأزمنة والأمكنة والحوادث والشخصيات، ويحرّض رغبة السرد، والوصف، والحوار الداخلي، للأنا الشعرية الساردة على التمادي والانطلاق والحرية في الاستدعاء والاسترجاع من (ثقب) الذاكرة العتيق، كما يحرّضها على الالتقاط والعرض والتصوير من المشهد المتاح في بصرية الرؤية.
وفي ظل هيمنة الذاكرة على المشهد، فإن آلياتها، تنجح في إزاحة الرؤية البصرية لصالح الرؤية الذهنية الذاكراتية التي تتجه في المقطع الثالث المركز، تركيزاً شديداً إلى التوسل ببنية استفهام استنكارية، تشيّع الحاضر المرئي، وتخضعه لقوة الزمن وحضورها الفاعل في ميدان الذاكرة:
أين بودا... وبست
أين ثلج الكؤوس
الشواء ورائحة السور تهرب مثل الدخان
يدعس الفاتنات... قطار الزمان.
إن المقطع يصوّر ضياع الحاضرة البصرية للرؤية، فـ (قطار الزمان) بعرباته المتلاحقة، وصوته الهادر، واندفاعه المتواصل في سكة الزمن، يتجاوز الأمكنة الجديدة الفاتنة (أين بودا.. وبست)، ويعزل المتع المبهجة (أين ثلج الكؤوس/الشواء ورائحة السور تهرب مثل الدخان)، ويمحو أجمل صور اللذة (يدعس الفاتنات).
نهضت بنية التقطيع في القصيدة، كما عاينا على تنوع التشكيل وتعدد العناصر، كما عملت على بذر البؤر الصورية وتثميرها بين مقطع وآخر، وبين لقطة وأخرى، في إفادة واضحة ـ وعلى نحو معين من تقانة المونتاج السينمائية ولكن ليس على حساب شعرية القول، فالشعر يوظف التقانات، لخدمة المقولة الشعرية في القصيدة ولا يذهب بعيداً في استثمار الطاقات الجمالية لهذه التقانات، لأنه يركز على المقولة أكثر من تركيزه على تجميل القول.





الهوامش
1 ـ في البحث عن لؤلؤة المستحيل، د. سيد البحراوي، دار شرقيات للنشر والتوزيع، ط1،القاهرة 1996: 47.
2 ـ النقد المعاصر وحركة الشعر الحر، د. أحلام حلوم مركز الإنماء الحضاري، ط1، حلب، 2001: 140.
3 ـ المرآة والنافذة، د. بشرى موسى صالح دار الشؤون الثقافية العامة، ط1، بغداد، 2000: 76.
3 ـ جماليات الشعر في سوريا، د. محمد حسن عبد المحسن، منشورات شراع، ط1، دمشق، 2002: 191.
4 ـ الحداثة في الشعر السعودي: قصيدة سعيد الحميدين، د. عبد الله أبو هيف، المركز الثقافي العربي، ط1، الدار البيضاء ـ المغرب، 2002: 228 ـ 229.
5 ـ التراث الإنساني في شعر أمل دنقل د. جابر قميحة، هجر الطباعة للنشر والتوزيع، القاهرة، 1978: 210.
6 ـ عن بناء القصيدة العربية الحديثة علي عشري زايد، دار الفصحى للطباعة والنشر، القاهرة، 1972: 227.
7 ـ الأداء الفني والقصيدة الجديدة، د. رجاء عيد، مجلة (فصول)، المجلد 7، العدد 1 ـ 2، لسنة 1987 ـ 57.
8 ـ الأعمال الشعرية، عز الدين المناصرة، المؤسسة العربية للدراسات والنشر، ط 5، بيروت، 2000: 256.
9 ـ الأعمال الشعرية: 256.
10 ـ بنية الشكل الروائي: (الفضاء، الزمن، الشخصية)، حسن بحراوي المركز الثقافي العربي، ط1، بيروت، 1990: 91.
11 ـ الأعمال الشعرية: 256 ـ 257.
12 ـ الأعمال الشعرية: 257.
13 ـ جدلية الزمن، غاستون باشلار، ترجمة: خليل أحمد خليل، المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع، ط 2، اربد ـ الأردن 1982: 46.
14 ـ الأعمال الشعرية: 257.
15 ـ الأعمال الشعرية: 62.
16 ـ الأعمال الشعرية: 62 ـ 63.
17 ـ الأعمال الشعرية: 386.
18 ـ الأعمال الشعرية: 386 ـ 387.
19 ـ الأعمال الشعرية: 415 ـ 416.


[b][i]